planung – entwurf – logo

Skizze – Zeichnung – Entwurf in einer Gruppensitzung mit Laura Carmona Ayuso,
Nicole Ottiger, Lucia Baruelli, Claire Schubnell, Blazenka Kostolna, Norma E. Prina,
Maja Seifert, Birgit Matter auf der Terrasse Schwarzcafe Kunsthalle Zürich 2016
Body Map – Laura Carmona Ayuso

logo – logisch: kunst denkt – kunst kann – kunst wird. durch bildakte und geste der künstler*in-nen, die visuelle kunst schaffen. hierdurch werden sie gleichsam zumindest eine binäre gruppe und gemeinschaft als fortwährende zeitgenossenschaft. mit vorurteilen und unverfügbarem in figurationen des denkens, die sie entwerfen. zeichnen, schreiben, bewegen, tanzen, malen, musizieren, dichten und aufschreiben. sie werden zu künstlerischen visuellen verfahren, die beobachtet werden.

zur form und formen des bildaktes, der beobachtet oder betrachtet wird. alleine hierdurch, dass der bildakt in einem anderen kontext und environment zusammengestellt wird.

will ich der, auf einem frühen, überholten entwicklungsstadium basierende greif-mensch sein? für den eine auf die weitere zukunft bezogene tätigkeit nicht existiert? will ich ein wirklich technologisch be-unruhigter und besorgter europäer und weltbürger sein? will ich in der mitte zwischen rätsel, magie und logos zwischen wunder, wissen und bildung sowie der instrumente, materialien und technologien stehen bleiben?

ist es nur das symbol, die assoziation und die geste des bildaktes mit dem ich mich zurecht finden will? zwischen zupackenden greifmenschen und verharrenden begriffsmenschen fällt der symbolische pakt zum bildakt, soweit ist es klar.

das denken im symbolischen und gestischen weist über die blosse orientierung am menschlichen körper weit hinaus, dass es prozesse beschreibt statt konventionelle zeichen, ist offensichtlich. letztlich kann es als strukturgebendes und strukturablösendes moment menschlicher weltverhältnisse verstanden werden, die kommunizieren.

das sie systemisch und ästhetisch sowie sogar systematisch kommunizieren wird offensichtlicher werden. zum beispiel, wenn phänomene gezeichnet und zur denkfigur werden.

ansatz und anfang werden zur künstlerischen arbeit visuellen kunstschaffens in digitaler Allmende und «Wissensallmende».

mit diesen seiten zum bildakt, video und text u.a. werden sich beiträge situtieren, die im zentrum der genese künstlerischer, sprachlicher und theoretischer visueller hervorbringungen der künstler*in- und künstler*in-nen waren.

fotografischer input durch Nicole Ottiger
Terrasse Schwarzcafe Kunsthalle Zürich 2016 Nicole Ottiger
fotografischer input durch Birgit Matter
Terrasse Schwarzcafe Kunsthalle Zürich 2016 Nicole Ottiger
Terrasse Schwarzcafe Kunsthalle 2016: Gruppensitzung Claire Schubnell, Nicole Ottiger, Blazenka Kostolna, Norma E. Prina, Maja Seifert Metz von links; (Lucia Baruelli, Laura Carmona Ayuso und Birgit Matter anwesend)
Terrasse Schwarzcafe Kunsthalle Zürich 2016 Gruppensitzung – es zeigt sich
Terrasse Schwarzcafe Kunsthalle Zürich 2016 nur im fotografischen Bildakt?
Terrasse Schwarzcafe Kunsthalle Zürich 2016 Hinblicke und Merkmale der Künstler*in-nen

Zur Information:

diese Gruppensitzung fand auf einer Plattform vor dem Kunstwerk des amerikanischen Künstlers Mike Bouchet 2016 statt. Auf der 11. Manifesta in Zürich wurde die 80 Tonnen schwere Kunstinstallation, die zu großen Teilen aus menschlichen Fäkalien bestand, gezeigt. Sie befand sich im Hintergrund der beleuchteten Fenster in einem separaten Raum.

Aus einem veröffentlichen Interview mit Agata Waleczek und Mike Bouchet: „Der Titel hat offensichtlich mit der Stadt zu tun. Die Arbeit habe ich für die Manifesta passend zum Konzept „What People Do For Money“ angefertigt. „The Zurich Load“ besteht aus den menschlichen Fäkalien, die Zürich an einem Tag herstellt. Zürich hat fast 400.000 Einwohner, die pro Tag durchschnittlich 80 Tonnen Klärschlamm produzieren. Das Wort „load“ hat viele Bedeutungen im Englischen. Die wohl grundlegendste ist die Ladung, wie eine Lastwagenladung Ziegelsteine. Es steht auch für Belastung. Das Gewicht der Installation liegt gerade so unter dem Wert, den der Boden legal tragen darf – 500 kg pro Quadratmeter, in der Ausstellung beträgt die Belastung 480 Kilogramm pro Quadratmeter. Umgangssprachlich bedeutet „load“ auch „Bürde“. Und dann steht es noch für Kot. Titel sind mir wichtig, sie müssen offen sein.

Wo hast du die Scheiße besorgt?

Sie kommt komplett von Menschen und stammt aus dem Zürcher Klärwerk. Ich habe das Werk besucht und war sehr beeindruckt. Die Menge an Abfall, den die Menschen machen, ist unglaublich. Ich war in einem Raum mit 25.000 Tonnen dieses Materials, was in Zürich in drei bis vier Wochen produziert wird. Und das ist eine kleine Stadt. Ich war auch irgendwie von der Schönheit getroffen. Es riecht wie ein Bauernhof, sieht aus wie einer, das Material ist homogen zusammengemixt und hat diese tiefe, braune Farbe. Und ich dachte nur: Wow, das sieht großartig aus.

Du hast bereits im Klärwerk gedacht, dass das schön ist?

Ja, absolut. Ich war beeindruckt. Das hatte ich nicht erwartet. Und ich bin nicht die Art Künstler, die sich normalerweise von formal schönen Materialien angezogen fühlt wie: Oh, ich liebe diese Rotnuance. Ich interessiere mich mehr für Inhalte. Ich bin eher ein Konzeptkünstler.

In deiner Kunst fokussierst du dich auf Werbung und Konsumkultur – Dinge, die traditionsgemäß stark kritisiert werden. Ist „The Zurich Load“ auch deine Art, die ultimative Kritik zu äußern?

Nein, diese Arbeit bedeutete einen ziemlich großen Wandel für mich. Ich habe bereits früher Arbeiten aus Müll und Mist gemacht. Das war in den späten 90ern, da habe ich Platten aus Pferde- oder Kuhdung gemacht. In Berlin füllte ich zur 4. Berlin Biennale 2006 drei Räume mit Kompost aus dem Tegeler Gefängnis. Diese Arbeiten hatten was mit Kritik zu tun, aber bei diesem Werk ging es mir eher um die formalen Eigenschaften. Ich definiere die Konsumkultur als menschliche Kultur. Ich meine, kennst du eine Kultur, in der Menschen nichts konsumieren?

Schwer vorstellbar.

Genau. Was „The Zurich Load“ von anderen meiner Arbeiten unterscheidet, ist, dass ich ein Material nutze, das in unserer Gesellschaft relativ unsichtbar ist. Jeder begutachtet seinen eigenen Kot am Morgen, das macht er in einem kleinen, sauberen Raum. Aber als Gesellschaft nehmen wir ziemliche Mühen auf uns, das zu verstecken. Das ist ein Luxus. Ich war an einer Zelebrierung unserer technischen Errungenschaften interessiert. Aber ich wollte auch eine Arbeit machen, die uns aus dem geschlossenen, kleinen Raum in einen großen White Cube bringt, wo wir das gemeinsam erleben können, wo das Gefühl von Gemeinschaft entsteht, wo wir uns mit dem Jetzt und dem Gegenüber in einem größeren, historischen Kontinuum verbinden können. Ich glaube, darum geht es größtenteils bei Kunst. Und mir ist bewusst geworden, dass Fäkalien ein wundervolles Material sind, um das zu tun. Und es war eine großartige Chance. Wann in der Geschichte hätte ein Projekt wie dieses schon realisiert werden können?

War es schwierig, die Leute der Manifesta von deiner Idee zu überzeugen?

Nein, die Manifesta hat mich unterstützt. Das Zürcher Klärwerk auch, aber mit vielen Einschränkungen. Es gibt viele Sicherheitsvorkehrungen, die ich befolgen musste. Es handelt sich um gefährlichen Abfall. Manche Menschen waren skeptisch. Und andere fanden es interessant. Für mich war es wichtig, passend zum Konzept der Ausstellung, zu dem Punkt zurückzukommen: Das ist, was Menschen für Geld machen. Das ist ein Teil jeder Stadt, jedes Dorfes, den wir gern ignorieren. Es ist ein sehr wichtiger Aspekt modernen Lebens. Wir könnten sonst zum Beispiel keine Wolkenkratzer haben. Die Arbeit ist auch als Hommage an die Menschen gedacht, die dort arbeiten. Für das Klärwerk war es eine Chance zu zeigen, wie viel Material es gibt, mit dem man sich befassen muss. Wir arbeiteten alle zusammen, um das Werk umzusetzen. Wir mussten eine Erlaubnis von der Stadt einholen, von der Institution, die eingewilligt hat, es auszustellen. Die Mieter des Gebäudes hatten berechtigte Sorgen, aber sie haben darüber hinweggesehen und gesagt: „Hey, wir würden diese Arbeit gern sehen, sie ist anspruchsvoll, radikal.“ Die positive Einstellung der Leute hat mich umgehauen.

Aber es handelt sich, wie du schon sagtest, um gefährliche Abfälle. Welche Hygienemaßnahmen musstest du für die Ausstellung beachten?

Du meinst für die Besucher?

Ja.

Das Wasser, das in der Masse vorhanden ist, musste gebunden und der Geruch bis zu einem gewissen Grad eingedämmt werden. Die Leute dürfen auch nicht in der Lage sein, die Arbeit zu berühren. Sie muss sich in einer stabilen Umgebung befinden. Sie darf nicht nass werden. Eine Kunstinstitution ist glücklicherweise ziemlich gut dafür, diese Dinge zu gewährleisten. Die Besucher sind sich bewusst, dass sie die Exponate nicht anfassen sollten. Was das Material selbst angeht, mussten wir viel herum probieren. Im Laufe fast eines ganzen Jahres haben wir eine Mixtur entwickelt. Sie enthält Beton, Brandkalk, etwas Pigment und wurde in einem Zementmixer mit dem Schlamm vermischt. Das konserviert die Farbe, festigt das Material und absorbiert das Wasser, das sonst austreten könnte. Der Kalk neutralisiert die Bakterien und bewahrt die Arbeit vor Schimmelbefall. Technisch gesehen handelt es sich um ein Fresko. Ich arbeitete für diese Rezeptur mit einer Konservatorin zusammen, die mich auf die Ähnlichkeit aufmerksam machte.

„The Zurich Load“, Installationsansicht. Foto und Arbeit mit freundlicher Genehmigung von Mike Bouchet © Photo: Camilo Brau – auch die Künstler*in-nen haben es fotografiert

Und wie hast du daraus Würfel gemacht?

Es handelt sich um 252 Blöcke – jeder handgeformt. Das Material in Formen zu pressen war physisch sehr anstrengend. Ich hätte das von einer Maschine machen lassen können, aber es war mir wichtig, dass die Arbeit die Qualität und Schönheit des Handgemachten hat. Jeder Würfel ist einzigartig.

Hast du es genossen, diese Masse mit deinen Händen zu bearbeiten?

Nein, überhaupt nicht. Das war eine wirklich anstrengende, schwierige Angelegenheit. Aber es war für die Arbeit wichtig. Natürlich hat jeder mit Schutzkleidung, mit Masken und Handschuhen gearbeitet.

Wie steht es um den Geruch in der Ausstellung? Kann man noch riechen, dass es sich um menschliche Ausscheidungen handelt?

Nein, aber ich habe auch schon so viel Zeit in der Nähe dieses Materials verbracht. Der Stoff hat einen Eigengeruch, aber es riecht mehr nach Bauernhof oder Zoo. Mir hat diese Idee gefallen, ich meine, irgendwie sind alle Städte wie menschliche Zoos. Der Geruch der Arbeit ist sehr abgeschwächt und verändert. Andererseits ist die menschliche Wahrnehmung von Gerüchen sehr subjektiv. Manche finden den Geruch sehr stark, anderen scheint er überhaupt nichts auszumachen. Es gibt Leute, die sich wirklich Zeit nehmen, die Installation anzuschauen. Die Spezialisten für Geruchskontrolle und Belüftung, mit denen wir zusammenarbeiteten, waren alle beeindruckt davon, wie wenig die Arbeit riecht, wenn man ihre 80 Tonnen Gewicht bedenkt. Menschliche Scheiße ist viel länger haltbar als die von Tieren. Sie riecht auch viel länger.

Weißt du, warum das so ist?

Nein, aber ich denke, es hat etwas mit unserer Stellung in der Nahrungskette zu tun. Wir sind Allesfresser. Es ist wohl eine Mischung unterschiedlicher Umstände. Einerseits geht es um die Vielfalt unserer Kost. Andererseits müssen Tiere, die weiter oben in der Nahrungskette stehen, ihre Fäkalien nicht mehr so sehr verstecken. Der Kot kleiner vegetarischer Tiere riecht nicht stark. Aber Löwenscheiße stinkt ganz schön. Aber die des Menschen stinkt noch viel mehr. Menschlicher Kot ist auch giftig. Wenn man Menschenscheiße im Boden vergräbt, dann vergiftet sie den umliegenden Bereich. Die Vorstellung, man könnte sie als Dünger recyclen, ist nicht wahr. Das ist verboten. Weil da so viele Schwermetalle und giftige Stoffe drin sind.

Wie haben die Besucher auf deine Arbeit reagiert?

Viele finden die Arbeit sehr schön, das habe ich aus Rückmeldungen erfahren. Ich bin mir bewusst, dass es sich um ein sehr vorbelastetes, geladenes Material handelt. Mein Ziel war es, davon ausgehend zu einer grundlegenderen Diskussion zu gelangen. Und ich war positiv überrascht, dass die Leute es geschafft haben, ihre Vorurteile abzulegen und sich auf eine tiefere Bedeutung einzulassen. Das hatte auch mit der Form der Installation zu tun – etwas worüber ich sehr lange nachgedacht und woran ich sehr lange gearbeitet habe. Ich habe mich für diese reduzierte, monumentale Form entschieden, die den Menschen bekannt ist. Sie ist nicht überwältigend oder spektakulär. Wir haben eine lange Beziehung zu Blöcken in dieser Form und Größe. Ich wollte eine Harmonie in den Formen finden, die im Kontrast zum Inhalt steht. Teil meiner Arbeit ist es, widersprüchliche Elemente zusammenzubringen. Manche nennen es Minimalismus, aber die Ursprünge liegen viel weiter zurück in der Zivilisationsgeschichte. Man denke an Architektur. Darin erkennen wir eine Schönheit.

Du kommst aus Kalifornien, aber lebst in Frankfurt. Hat es dich als Künstler beeinflusst, Amerikaner zu sein?

Ich glaube, dass die Kindheit generell starke Ausgangspunkte für das Machen von Kunst liefert. Egal, um wen es geht. Man stellt mir diese Frage oft, weil ein Teil meiner Arbeit amerikanisch aussieht. Das ist erstaunlich, weil ich mein Material in Deutschland schöpfe. Allerdings interessiere ich mich nicht für Nostalgie. In meiner Arbeit ist das, was jetzt gerade geschieht, wichtig.

In einem Interview hast du mal gesagt, dass die Kunst des 20. Jahrhunderts „full of shit“ sei. Kannst du ein paar Beispiele von „Scheiß-Kunst“ nennen?

Oh ja, die Geschichte menschlicher Fäkalien in der Kunst des 20. Jahrhunderts ist ziemlich bekannt. Beginnend mit Duchamps „Fountain“, wo es nicht unbedingt um Kot geht – es ist ein Urinal, aber das Thema und Alchemie werden angesprochen. Und was ist die ultimative Form der Alchemie? Die Umwandlung von Scheiße zu Gold. Die Dadaisten und Surrealisten machten viele Arbeiten mit Anspielungen auf das Formlose und Organische. Und es gibt viele Abbildungen von Scheiße in ihren Arbeiten. Die Fluxuskünstler benutzten echte Fäkalien. Kurt Schwitters machte kleine Tierfiguren aus Scheiße. George Maciunas, der irgendwie der Vater des Fluxus war, hatte eine riesige Sammlung Scheiße. Er stellte Tier- und Menschenkot aus. Natürlich ist Piero Manzonis Künstlerscheiße in Dosen die bekannteste Scheiß-Arbeit. Dann gibt es natürlich die Wiener Aktionisten. Aber die Art, wie sie Scheiße benutzt haben, war mehr Anti-Establishment und Provokation als Diskussion von Alchemie. Natürlich war es im Endeffekt auch Alchemie. Und dann am Ende des 20. Jahrhunderts Wim Delvoyes „Cloaca“, eine sehr bekannte und wirklich bemerkenswerte Skulptur, die die Diskussionen von Scheiße in der Kunst in dem Jahrhundert abrundet. Aber all diese Arbeiten haben eine Art von Humor, die mit Sprache, Künstlerwitzen und der Anspielung auf den Künstler als Alchemisten zu tun hat. Im 21. Jahrhundert war es mir nun wichtig, mich von all dem zu distanzieren. Und die Herausforderung war, eine ganz andere, monumentale Perspektive auf das Thema zu entwickeln.

Was passiert mit der Arbeit nach der Manifesta?

Eine Möglichkeit ist, dass sie zerstört wird. Die Stadt hat verlangt, dass wir einen Plan vorlegen, wie mit dieser Arbeit nach der Manifesta umgegangen wird. Interessant ist, dass sie in der Schweiz von den Behörden als Kunst neu kategorisiert werden kann.

Dann könnte sie bewahrt werden.

Nun, ich weiß nicht, wie lange irgendwas bewahrt werden kann. Aber dass eine Gesellschaft auf dem Behördenlevel sagt „Hey, wer sind wir, zu sagen, das sei keine Kunst?“ ist eine große Errungenschaft.

Steht die Arbeit eigentlich zum Verkauf?

Ich weiß nicht, das habe ich nicht besprochen. Ich vermute mal, alles ist verkäuflich. Aber das ist bei dieser Arbeit nicht mein Hauptanliegen.

Planst du, auch in Zukunft mit menschlichen Fäkalien zu arbeiten?

Momentan habe ich da keine konkreten Pläne. Aber ich habe den Eindruck, dass es ein extensives Material ist, das viele Fragen aufwirft und ziemlich unerforscht ist.“ (Copy by Birgit Matter)

Die absolute Verneinung der Scheisse und nur Befürwortung der Schönheit ist Kitsch, im wirklichen, wie auch übertragenden Sinn. In diesem Sinn wird jede Art und Weise der Auseinandersetzung und Kritik mit jedem Bildakt in den Mittelpunkt gesetzt.

Mike Bouchet Gemeinschaftskunstwerk 2016 gesehen und fotografiert von Birgit Matter im Juni 2016

Verschwindet der Geruch?

Könnte die Masse für Erde gehalten werden?

Mike Bouchet findet sie «so schön», da er beim ersten Besuch im Klärwerk und der Kläranlage fasziniert war. Vom Material, welches sonst verbrannt wird. Er beugte sich leicht über eine der Holzschachteln. Betrachtete es und sagte: «Alle Zürcherinnen und Zürcher haben es gemeinsam in einem Tag geschaffen. Unglaublich.»

schreiben ist visuelle Kunst – die keine Grenzen kennt. Sich mit jedem Tastendruck freisetzt und sogleich zu formalisieren droht. wenn es gesehen wird und medienwechsel beginnen
bilder, die bildakte freizusetzen, damit sie selber laufen lernen, war das anliegen. diese folgten keinem ordnungsprinzip, der weltsicht nur eines menschens oder einer person, die (ästhetisch) kommunizieren.

arbeite, wie jeder hier seit den 70iger oder später «eklektisch». nicht und kaum neu, doch welche Chancen und neuen Merkmale und Aspekte zur gegenwärtigen visuellen kunst, kultur und kunstforschung ergeben sich, wenn es hier (zudem) freigesetzt oder veröffentlicht wird? werden laufende veränderungen bemerkt?

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